Die Erfindung des Dichterhauses

Museen allgemein und so wie man sie heute versteht sind vor der Französischen Re­vo­lu­ti­on entstanden, unter den Bedingungen der Aufklärung und in der Mitte des acht­zehn­ten Jahrhunderts. Älter als der Louvre von 1793, den man lange als das erste moderne Museum Europas angesehen hat, sind – bei gleichzeitig voller Erfüllung mo­der­ner Museumskriterien – die Museen in Braunschweig, Dresden, Kassel, Sanssouci, Mannheim und auch die „Bilder-Gallerie“ in Wien, also Museen im deutschen Sprach­raum. Als ältestes Museum Europas, womöglich der Welt, gilt vielen demgegenüber das kapitolinische Museum in Rom, das seit 1734 öffentlich zugänglich ist; wenig später folgten die Uffizien in Florenz und das Museo Maffeiano in Verona, 1753/59 das Britische Museum. 

All diese Museen sind Gemäldegalerien und Antikensammlungen – aber ganz of­fen­sicht­lich keine Literaturmuseen. Eine thematische Auffächerung von Museen beginnt erst im neunzehnten, vielfach sogar erst im zwanzigsten Jahrhundert. Die Frage, wann und unter welchen Umständen die ersten Literaturmuseen gegründet wurden, war vielmehr noch überhaupt nicht eingehend untersucht worden. Of­fen­sicht­lich ist es so – um diese Einsicht vorwegzunehmen –, dass sich viele Literaturmuseen, wie wir sie heute verstehen, an biografischen Stätten eines Schriftstellers befinden. Und offensichtlich folgen Literaturmuseen zumeist der Musealisierung einer bio­gra­fi­schen Stätte nach, zumeist erst im zwanzigsten Jahrhundert. Das Schiller-Na­tio­nal­mu­se­um in Marbach folgt an der Schwelle zum zwanzigsten Jahrhundert auf ein mu­sea­li­sier­tes Wohnhaus des neunzehnten Jahrhunderts, Schillers Geburtshaus. In­so­fern führt die Frage nach dem Literaturmuseum zu einem Phänomen, das bisher noch so gut wie gar nicht historisch erörtert worden war: jene Museen, die nicht auf einer Sammlung beruhen, sondern auf einem Ort, einer Stätte, einer Geburts-, Wohn- und Sterbestätte eines Künstlers, eines Schriftstellers, und die man alltagssprachlich „Dichterhaus“ nennt oder „Künstlerhaus“, „Komponistenhaus“.

Erst 1885, nach dem Tod Walther von Goethes, wurde das Goethehaus dem Publikum geöffnet, und zwar – dies war Großherzog Carl Alexanders Entscheidung – als „Goethe-Nationalmuseum“: Die Nation wird in der Bezeichnung des Museums mit Goethe verbunden, mit Goethe als wichtigstem Vertreter der deutschen Sprache. Das ist – idealtypisch – das Konzept einer deutschen ‚Kulturnation‘. Die Nation, die sich durch Sprache, nicht durch eine Staatsgrenze zusammengehörig weiß. Offenbar war die Widmung eines Dichterhauses zum Nationalmuseum im Europa des neun­zehn­ten Jahrhunderts einzigartig: Nicht ein Schloss, sei es ein ehemaliges oder ein schloss- oder tempelartiger Neubau, wird zum Na­tio­nal­mu­se­um erklärt, sondern ein Privathaus, das ehemalige Wohnhaus eines Schriftstellers. Kern des Na­tio­nal­mu­se­ums ist nicht eine Sammlung – etwa eine Sammlung von Reichsinsignien oder von Kunstwerken –, sondern ein Arbeitszimmer mit unbedeutenden Holzmöbeln. 

Die symbolische Verbindung von Goethe und Nation hat sich im zwanzigsten Jahr­hun­dert fortgesetzt und pervertiert, sie kulminiert in dem ersten vollständigen Museumsneubau des nationalsozialistischen Deutschland unmittelbar neben dem Goethehaus. Dessen erinnerungskulturelle Neupositionierung war schon 2015 Ge­gen­stand eines Historikerstreits. Weiterreichend ist aber die Einsicht in die Ge­schicht­lich­keit und die politische Überschreibung der überlieferten und ver­meint­lich authentischen Räume. Sie sind – und dies ist ein Kerngedanke der in Rede ste­hen­den Arbeit – eine erinnerungskulturelle Konstruktion mit einer Absicht, nicht au­then­ti­sches Abbild der Lebenswelt ihres ehemaligen Bewohners.

Nach der Rekonstruktion bis 1949 wurde die Einsicht in den Inszenierungscharakter wirkungsvoll zurückgedrängt. Die Authentizitätsrhetorik verband sich in der DDR mit dem Bedürfnis, unmittelbaren und eben ‚authentischen‘ Zugang zur Goethezeit zu suggerieren und sich selbst durch Bezugnahme auf den ‚klassischen Humanismus‘ Goethes Legitimität zu verschaffen. Doch auch in der Fachliteratur ist der Kon­struk­ti­ons­cha­rak­ter des Weimarer Dichterhauses lange nicht erörtert worden, bis in die jüngste Zeit saßen bedeutende Autoren der Fiktion auf. Der alte kunstreligiöse Topos vom authentischen Dichterhaus, auch im sozialistischen und im nachsozialistischen Gewand, hat auszublenden geholfen, dass völkische und antidemokratische Strö­mun­gen aber in der kulturellen Tradition selbst verwurzelt waren, ja, dass ein sym­bo­li­sches Kernstück der Weimarer Kulturstätten – das Goethe-Museum – aus einer Allianz von Bildungsbürgertum und Nationalsozialismus hervorgegangen war und dass das unpolitisch-gefällige Dichterhaus tatsächlich hochpolitisch ist. 

Der Konstruktionscharakter eines Erinnerungsortes ist indessen bekannt. Alle „zu Gedenkstätten und Museen umgestalteten Erinnerungsorte unterliegen“, wie Aleida Assmann ausgeführt hat, „einem tiefgreifenden Paradox: Die Konservierung dieser Orte im Interesse der Authentizität bedeutet unweigerlich einen Verlust an Au­then­ti­zi­tät. Indem der Ort bewahrt wird, wird er bereits verdeckt und ersetzt.“ Insofern kann eine kritische kulturgeschichtliche Aufarbeitung den geschichtlichen Abstand sichtbar machen, im besonderen Fall, wie in Weimar, sogar Strategien eines selektiven Geschichtsbildes. Es kann gezeigt werden, dass es bei einem Dichterhaus vielmehr um die Fiktion von Authentizität geht. So wie Erlebnislyrik nicht Ausdruck eines Er­leb­nis­ses ist, sondern vielmehr die Fiktion eines Erlebnisausdrucks aufbaut, so baut ein Dichterhaus die „Fiktion“ authentischer Räume auf. Es ist eine Inszenierung und In­sze­nie­rung und Wirklichkeit können verwechselt werden.

Eine weitere geschichtliche Erschließung des Phänomens erfordert kul­tur­ge­schicht­li­che Grundlagenforschung in komparatistischer Perspektive. Es ergibt sich die Frage nach Frühformen: Hier sind ebenso die Stätten der christlichen Heiligen zu nennen wie die frühneuzeitlichen Künstler- und Dichterhäuser in Italien, insbesondere die Petrarca-Stätten.