Die Restaurierung des Gemäldes „Anna Amalia und ihre Söhne“

Das Gemälde Anna Amalia und ihre Söhne von Barbara Rosina de Gasc zeigt die etwa fünfunddreißigjährige Regentin mit ihren siebzehn- und sechzehnjährigen Söhnen Carl August und Friedrich Ferdinand Constantin. Das Gemälde entstand vermutlich zwei bis drei Jahre vor der Übergabe der Regierungsgeschäfte 1775 an ihren erstgeborenen Sohn Carl August. Schwierige Jahre mit hohen Erwartungen an ihre Person liegen hinter ihr: Bereits mit achtzehn Jahren verwitwet, Mutter zweier Söhne und Regentin – das Schicksal hatte sie vor große Herausforderungen gestellt. Einen männlichen Erben für das Herzogtum zu erziehen und damit die Thronfolge zu sichern, war eine der wesentlichsten Aufgaben, die man von ihr in Weimar erwartet hatte. Auf dem herrschaftlichen Gemälde präsentiert sie sich nun stolz, flankiert von ihren stattlichen Söhnen. Noch hält sie die Papiere in der Hand, aber Carl August, dicht an ihrer Seite, ist nahezu bereit für die Amtsübernahme. Sowohl die Größe des Gemäldes von 2,37 mal 2,14 Metern als auch die Komposition der Darstellung machen deutlich, dass Anna Amalia ihre herzogliche Familie würdevoll in der Tradition eines herrschaftlichen Familienporträts zeigt.

Aus heutiger Sicht hat das Gemälde eine besondere Bedeutung, da es den Beginn der Weimarer Klassik markiert: 1772 berief Anna Amalia Christoph Martin Wieland als Lehrer für ihre Söhne nach Weimar. Nach der Amtsübernahme Carl Augusts folgte 1775 auf dessen Einladung Johann Wolfgang Goethe, später kamen auch Johann Gottfried Herder und Friedrich Schiller nach Weimar.

Diese Aspekte prädestinieren das Gemälde für eine dauerhafte Präsentation in den Räumen des künftig wiedereröffneten Residenzschlosses. Doch aufgrund seines Erhaltungszustandes war hierfür eine umfassende Konservierung und Restaurierung erforderlich.

Ein irreversibler Brandschaden?

Die Malerin Barbara Rosina de Gasc quittierte im Februar 1774 den Erhalt von 200 Reichsthalern aus der Schatulle von Anna Amalia für die Herstellung eines Familiengemäldes – drei Monate später, am 6. Mai 1774, zerstörte ein verheerender Brand das Residenzschloss in Weimar.  Das bis 2018 sichtbare Schadensbild ließ vermuten, dass das Gemälde während des Feuers einen starken Hitzeschaden erlitt: Frische Ölfarben, die nach einem Jahr noch nicht vollständig durchgetrocknet sind, neigen dazu, Runzelungen und Blasen zu bilden, sich zusammenzuziehen oder teilweise abzuplatzen. Außerdem führt Hitze zu Verfärbungen, die sich typischerweise in Form von Vergilbungen, Verbräunungen und Verdunklungen der Malerei zeigen. Eben diese Oberflächenphänomene waren an der Malerei ganzflächig ablesbar.

Später musste sich der Erhaltungszustand noch weiter verschlechtert haben, denn das Bild war immer wieder repariert, ausgebessert und notdürftig restauriert worden. Frühere Berichte von notdürftigen Konservierungen und Restaurierungen bestätigten diese Einschätzungen und empfahlen eine umfängliche Behandlung. Allerdings verändern Brandschäden die Substanz der Malerei unwiederbringlich und sind nicht reversibel. Aus restauratorischer Sicht war deshalb davon auszugehen, dass man ästhetische Beeinträchtigungen würde akzeptieren müssen. Zudem gibt es schriftliche Hinweise auf Schäden durch Vandalismus. Aktennotizen berichten von historischen Quellen, die auf Schädigungen während Plünderungen zwischen 1806 und 1815 hinweisen und die mit „typischer Kosakenschaden“ beschrieben werden.

Die Entdeckung nahezu unversehrter, originaler Malerei

Für die grundlegende Konservierung und Restaurierung, die im Jahr 2020 anstand, wurde das Ziel gesetzt, den geschädigten, aber originalen Bestand der Malerei zu bewahren und das Gemälde von den Spuren alter Restaurierungen zu befreien. Erst nach dieser Maßnahme, so die Einschätzung, wäre es möglich, das eigentliche Ausmaß des Bandschadens von 1774 zu erfassen. Die freiberuflichen Diplom-Restauratorinnen Sonja Brettschneider und Claudia Hartwich erhielten dafür den Auftrag. Aufgrund der Größe des Gemäldes mieteten sie für die Dauer der Arbeiten einen Atelierraum im Dresdner Amt für Denkmalpflege. Nach den ersten Sicherungs- und Freilegearbeiten wurde schnell klar, dass der Schaden nicht durch den Brand 1774 verursacht worden war. Vielmehr war das Gemälde nahezu flächig und mehrschichtig übermalt worden. Vermeintliche Brandblasen entpuppten sich als Überkittungen. Runzelungen und Schrumpfungen waren auf maltechnische Fehler der „Übermalung“ zurückzuführen. Verbräunungen und Verdunklungen resultierten aus einer Mischung aus altersbedingten Farbveränderungen der Übermalungen, falschfarbenen Überarbeitungen und vergilbten Firnisüberzügen.

Was aber das Erstaunlichste war: unter den dicken Schichten mehrfacher Überarbeitungen kam eine feine, zarte und sehr hochwertige Malerei zum Vorschein. Was für eine wunderbare und überraschende Tatsache! Doch trotz dieses bemerkenswerten Fundes galt es zu bedenken, dass bislang nur kleine Flächen freigelegt worden waren.  Diese ließen noch keinen Rückschluss auf den Erhaltungszustand der verdeckten Malerei zu. Außerdem wäre der Aufwand, sämtliche Überarbeitungsschichten abzutragen – insbesondere vor dem Hintergrund der beeindruckenden Formatgröße des Gemäldes – immens.

Der Weg zum neuen Konzept und dessen Ergebnis

Es galt nun, sich einen Überblick über den Erhaltungszustand der originalen Malerei zu verschaffen. War es möglich und sinnvoll, die gesamte originale Malerei freizulegen? Die großflächige Übermalung musste ja einen Grund gehabt haben.

In Zusammenarbeit mit Kolleg*innen der Hochschule für Bildende Künste Dresden (HfBK Dresden) wurden an ausgewählten Bildbereichen, wie dem Gesicht und dem Arm der Anna Amalia, Röntgenaufnahmen durchgeführt, um das Ausmaß der Schäden besser einschätzen zu können. Des Weiteren wurden an zwei Bereichen winzige Proben entnommen, um Querschliffe anzufertigen. Diese Mikroproben zeigen die spezifische Schichtenfolge der Bildschicht in einer Seitenansicht auf, so dass man auch die Anzahl der Übermalungsschichten ablesen kann.

Die Auswertung der Untersuchungen zeigte, dass es sich bei den Schadstellen der originalen Malerei lediglich um kleinteilige Fehlstellen handelte – zumindest in den bildwichtigen Bereichen. Die Ergebnisse belegten, dass unter den zahlreichen Überarbeitungen die zarte, brillante Malerei erhalten geblieben war. Das Ausmaß der Fehlstellen begrenzte sich auf eine Größe, die sich unproblematisch würden ergänzen lassen. Dieser Glücksfall ebnete den Weg für eine grundsätzliche Konzeptänderung: die Entscheidung, die originalen Malerei der Barbara Rosina de Gasc freizulegen.

Mit der Sanierung des Residenzschlosses bot sich die einmalige Gelegenheit, das Gemälde wieder nahezu in seinen ursprünglichen Erhaltungszustand zu versetzen und es der Öffentlichkeit in der Form zu präsentieren, wie es seit seiner Entstehung nur einen kurzen Zeitraum existiert hatte. Während der Bearbeitung wurde auch die Ursache für die Schäden deutlich. Das Gemälde war unsachgemäß transportiert und gelagert worden. Sehr wahrscheinlich war es über einen längeren Zeitraum locker gefaltet und übereinandergeschlagen – möglicherweise auch feucht – eingelagert worden. Das Eigengewicht an den Umschlagkanten hatte durch den Druck zu Abplatzungen und Fehlstellen der Malerei geführt. Wir können nun rekonstruieren, welche Bereiche zuunterst gelegen haben, da das Eigengewicht des Gemäldes das Schadensbild verstärkte. Die in den Akten genannten Vandalismusschäden hingegen bestätigten sich nicht.

Die Malerin – Wer ist Barbara Rosina de Gasc?

Wohl aufgrund der anfänglichen Einschätzung, dass die ursprüngliche Qualität der Malerei durch den vermeintlichen Brandschaden als verloren galt, hatten wir der Malerin selbst zunächst wenig Beachtung geschenkt. Doch als die zarte, brilliante und erstaunlich stabile Malerei zum Vorschein kam, stellte sich uns die Frage: Wer ist Barbara Rosina de Gasc? Und mit Respekt stellten wir fest: Eine herausragende Künstlerin hat dieses beeindruckende Gemälde geschaffen!

Barbara Rosina de Gasc stammte aus der Berliner Malerfamilie Lisiewsky. Der Vater, Georg Lisiewsky, arbeitete erfolgreich als Porträtmaler für den Berliner Hof. Er förderte seine Kinder, sodass auch sie erfolgreiche Künstler*innen wurden: Anna Dorothea Therbusch ist eine jüngere Schwester von Barbara Rosina de Gasc. Christoph Friedrich Reinhold Lisiewsky, Hofmaler am Dessau-Anhaltinischen Hof, ist ihr jüngerer Bruder. Im Bestand der Klassik Stiftung Weimar befindet sich das interessante Selbstporträt von Anna Dorothea Therbusch, auf dem sie im Hintergrund ihren Bruder an der Staffelei sitzend in das Bildmotiv integriert.

Ähnlich wie die Geschwister förderte der Vater auch seine zweitälteste, hochbegabte Tochter Barbara Rosina, die bereits 1730, also siebzehnjährig, das Porträt der späteren Zarenmutter Johanna Elisabeth von Anhalt-Zerbst malte. Obwohl familiäre Pflichten ihren künstlerischen Werdegang bremsten, nahm sie immer wieder Aufträge an und zeigte sich selbstbewusst im Künstlerporträt. Als Witwe heiratete sie 1760 den späteren Professor für französische Literatur, Louis de Gasc. 1764 berief sie der Herzog Karl I. als Hofmalerin nach Braunschweig. Dessen Gemahlin, Philippine Charlotte von Braunschweig-Wolfenbüttel, wurde für Barbara Rosina eine wichtige Förderin. Hier schließt sich der Kreis zu unserem Gemälde: Philippine Charlotte war Anna Amalias Mutter.

1771 reiste Anna Amalia mit ihren beiden Söhnen im Rahmen einer sogenannten Kavalierstour zu ihren Eltern nach Braunschweig. In dieser Zeit mag die Idee zu dem Gemälde entstanden und der Auftrag erteilt worden sein. Möglicherweise hatte Barbara Rosina de Gasc das Gemälde nach mehreren Sitzungen mit der Herzogin und ihren Söhnen in Braunschweig vollendet und es anschließend nach Weimar geschickt. Weitere Belege für diese Vermutung liegen aktuell nicht vor.

Ein Werkverzeichnis von 1992 belegt die große Anzahl der von ihr gefertigten Gemälde.¹ Auch in Weimar sind mindestens neun weitere Werke von ihr im Bestand. In der Fachliteratur wird ihre Malerei wie folgt beschrieben: „Ihr ausgeprägtes Talent für präzises Erfassen und malerisch gekonnte Wiedergabe weiblicher Kleidung, changierende Seiden ebenso wie kostbar-duftiger Spitzen, weich schimmernder Samte und erfindungsreich-berückender Blumenmuster dürfte sich schon früh in mancher väterlicher Bildnisarbeit niedergeschlagen haben.“² Diese Beschreibung trifft genau den Charakter der Malerei, die nun während der Restaurierungsarbeiten unter den Übermalungen zutage trat.